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DIE „METHOD“ NACH LEE STRASBERG UND DIE SANFORD MEISNER TECHNIK

Beim Film/TV sind Probenzeiten rar, willkommen am Set sind gut vorbereitete Schauspieler/innen

Schauspieler/innen begreifen früher oder später, dass sie aus einem Fundus von diversen Lehren, Ansätzen und Methoden profitieren können. Sie werden dass verwenden, was ihnen persönlich hilft, um zu einer optimalen Darstellung zu gelangen.

Lee Strasberg hat sich Zeit seines Lebens mit vielen Film und Theatergrößen auseinander gesetzt. Sowohl theoretisch als auch in der Praxis. K. Stanislawski und B. Brecht gehörten wohl zu den populärsten. Mit B. Brecht verbindet ihn der Wunsch nach dem lebendigen und emotionalen Schauspieler. Den Regisseur B. Brecht hat es im Gegensatz zum Schauspiellehrer L. Strasberg aber nicht  interessiert was Schauspieler/innen machen um den Forderungen nach Vitalität und Glaubwürdigkeit zu entsprechen, welche Technik oder Methode sie anwenden, ob sie sich in der Nase bohren oder nicht...denn er war Regisseur, und die wenigsten seiner Gilde interessiert das, denn sie wollen "Ergebnisse".

L. Strasberg war ein Schauspiel-Lehrer im eigentlichen Sinne, der immer weiter nach Übungen/Lektionen forschte die es Schauspieler/innen ermöglichen ihrem Anspruch nach Originalität einerseits und andererseits mit dem schwierigen, anspruchsvollen, und oft auch stressigen Berufsalltag umzugehen. Und dazu gehört es natürlich auch, seine autobiographischen Erlebnisse ebenso in die Arbeit einfließen zu lassen, wie die technischen Tricks aus der Zauberkiste der Schauspielerei.

Der Einfluss Stanislawskis ist unbestritten. Ohne Stanislawski existierte die heutige Schauspieler/innen Ausbildung nicht. Doch leider hatte Stanislawski am Ende seiner künstlerischen Laufbahn keine Antwort auf die Frage: was unternehmen Schauspieler/innen wenn sie Talent/Intuition im Stich lassen. Wie können sie eine Wirklichkeit erschaffen die den Zuschauer das vorgetäuschte Spielen vergessen lässt, um ihn mitzunehmen auf eine Reise die ihm vorgegaukelt wird.

Das englische Wort ACTOR trifft den Vorgang des Berufes sehr genau, denn es beschreibt den HANDELNDEN und nicht den SPIELENDEN. Das wirkliche handeln, mit höchstem, persönlichstem Einsatz, mit allen Sinnen und Verstand, steht im Mittelpunkt der „Method“ Lee Strasbergs.

Dazu gehören die Disziplin und die Kontinuität, keine beliebten Eigenschaften in unserer schnelllebigen Zeit. Hinzu kommt, dass die Arbeit der „Method“ auch eine  „einsame“ ist. Denn viele Übungen werden solistisch praktiziert Eine ideale Ergänzung dazu ist deshalb die Meisner Technik. Sie fordert Schauspieler/innen auf sich erbarmungslos auf den Partner zu beziehen. Das ist nah an der Wirklichkeit und führt zu sehr realen Vorgängen. Es führt auch dazu, dass man wirklich miteinander spricht und wirklich miteinander handelt, sich wirklich zuhört und sich wirklich ansieht und nicht nur so tun als ob.

Wie bei allen Lehren gibt es Befürworter, und diejenigen, welche sie ablehnen. Das Urteil eines Betrachters wird von seinen Vorlieben, Ängsten, Leidenschaften und persönlichen Lebenserfahrungen geprägt. Sicher, das ist nichts Neues, aber es wird allzu oft vergessen. Sollte man sich nicht die Muße nehmen zu einer differenzierten Beurteilung einer wichtigen Sache? Einer Sache, die für viele Menschen eine der schönsten Sachen der Welt ist? Schauspielen!

Georg Tabori, ein international anerkannter Filme und Theatermacher, hat ein kluges und herzliches Vorwort in Lee Strasbergs Buch „Traum der Leidenschaft“ geschrieben. Dort bringt er seine Erfahrungen mit Ressentiments in der deutschen Künstler Szene zum Ausdruck.  - „Meine Methode ist die beste“ „Mein Ansatz funktioniert, alle anderen sind Scheiße“ etc.  Drückt sich darin nicht eine Angst aus? Eine Angst, die dazu führt sich abzuriegeln, vielleicht auch um sich selber aufzuwerten? Angst ist ein Begriff mit dem sich Schauspieler und andere Künstler oft beschäftigen. Angst zu versagen, Angst nicht zu gefallen, Angst zu erschrecken etc.

Die „Method“ wird etwas verständlicher, wenn man sie im Kontext ihrer Entstehungszeit betrachtet. In den 50 Jahren des zwanzigsten Jahrhunderts entwickelte sich in den USA eine Abkehr der traditionellen Ästhetik von Film und Theater Industrie. Hinzu kommt eine gesellschaftliche Bewegung die sich stark an den Ideen der Psychoanalyse orientierte. Die Beschäftigung mit sich selbst war ein zentraler Bestandteil des damaligen gesellschaftlichen Geistes. Ebenso die Selbstverwirklichung und die Frage nach dem tieferen Sinn des Daseins.

In der darstellenden Kunst fragte man sich, wie stellt man einen Menschen realistisch und in seiner ganzen Vielfalt und Widersprüchlichkeit dar. Und auch in den Produktionsweisen der Filmindustrie entwickelte sich eine Tendenz zu einem realistischen Stil. Das ging an den Schauspiel Dozenten nicht vorbei.

Lee Strasberg entwickelte diverse einfache Übungen zu komplexen Themen die Schauspieler/innen früher oder später beschäftigen. Innere Blockaden, soziales Verhalten, Spielhemmungen und wie löse ich mich davon um auch asoziale Eigenschaften darzustellen, um auch zu den „dunklen“ Seiten meiner Persönlichkeit zu kommen. Er erfand Übungen zur psychologischen Unabhängigkeit von Publikum und Kamera, ohne sie zu ignorieren.

Die Basis Strasbergs Arbeit waren drei Begriffe:

  • Entspannung,
  • Konzentration und
  • Wille.

Eigenschaften die man trainieren kann, wie die Stimme, die Sprache und den Körper. Er entwickelte Übungen um die Sinne und die Wahrnehmung zu sensibilisieren. Wie gesagt, Schauspieler/innen begreifen früher oder später, dass sie aus einem Fundus von diversen Lehren, Ansätzen und Methoden profitieren können. Viele europäische Film und Theater Lehrer haben wunderbare Übungen entwickelt. Nicht zuletzt Keith Johnston, dessen mannigfaltige Improvisationsspiele auch in unserem Stundenplan stattfinden.

Die Meisner Technik ist eine ausschließlich am Partner orientierte Arbeit. Schauspielerei ist nun mal Agieren und Reagieren. Umso mehr Schauspieler/innen dem Spielpartner geben, umso mehr bekommen sie zurück. Jeder erfahrene Schauspieler ist dankbar für einen Spielpartner der sich ganz und gar zu Verfügung stellt, mit wachen Sinnen und offenem Geist, mit Haut und Haaren.
Das erfordert Schauspieler/innen die den Umgang mit sich und den Herausforderungen der Schauspielerei pflegen. Um dies zu unterstützen haben sich u. a. auch Sanford Meisner und Lee Strasberg ihr Leben lang mit den Fragen der Schauspielerei beschäftigt.

Im Anschluss finden Sie ein Interview zur Meisner Technik.

Peter M. Mustafa (Schulleiter)

 

INTERVIEW WITH MIKE BERNARDIN
What specifically does practising the Meisner Technique change in an actor?
Meisner's proposal was to make actors work in partnerships at all times, getting them to respond as sensitively as possible to the nuances of the partner's behaviour. He used to say, "What happens to you doesn't depend on you, it depends on the other fellow." What he understood was this - when I am thinking about myself, conscious of myself, trying to get a particular result in my acting, I become stiff, clumsy and unhappy as an actor. By putting my attention elsewhere (initally on the other actor) I become free of many unnecesary anxieties and can concentrate on the action of the play. This sets up a much more truthful dynamic between actors, and is the root of all good ensemble playing. It also means that Emotion becomes a side effect, just as in life, flowing out of the unfolding events, instead of trying to be the event itself. For the actor this comes as great relief.

What is the main difference of the Meisner Technique as opposed to other Acting Techniques?
It's very important to remember that until Stanislavsky, there was no formal "technique" for actors, but even Stanislavsky didn't invent good acting. All the important techniques since his time owe much to his ideas and the american techniques, in particular, are all solidly based on his system. To be fair, there is clear common ground between all the strands of acting technique, if you look at how certain exercises are designed to help the actor. I think that Stella Adler and Michael Chekhov's work are much the closest in spirit to Meisner's. A big part of Meisner's work is in stimulating the actor's imagination (or "faith" as he liked to put it).

What is the difference between Strasberg and Meisner?
Strasberg insisted, as they all did, on real emotion on stage, and pushed actors to use any means to achieve it. But he seemed to especially favour memory recall as a way of making this happen. He took this to the extent of encouraging actors to trigger a memory in the middle of a scene in order to be gripped by the appropriate feeling at the correct moment. The principle of this seems fine, but in practice Meisner's objection to it was simple: if the actor has to work on his own emotions whilst on stage, how can he be present in the moment of the scene? Such a practice may produce tears, or anger etc, but it must inevitably dislocate the actor from the events around him. This didn't begin as a pedagogic debate - it was the experience of being directed by Strasberg in the Group Theatre of New York that made Adler and Meisner and others object. Of course Strasberg must have worked for a lot of actors, or they would have dropped it very quickly.

Would you call it a technique, which provides you with all you need for acting, or rather a training that builds the foundation for the acting but at the same time requests a certain level of acting skills?
It is absolutely crucial to understand Meisner as a teacher, and his techniques as training techniques rather than acting techniques. He was teaching for over sixty years, trying to lay down some clear foundational principles. He wasn't trying to create a new technique for acting. He wasn't even teaching "The Meisner Technique". Only from around the early Fifties did his ideas emerge as exercises in the form we see today. Meisner was working in a drama school - the Neighborhood Playhouse - and all his students were studying at the same time with other teachers (Martha Graham was the movement teacher!). He could concentrate on his core principles because many technical skills were being learned elsewhere in the building. I would say that a broad range of skills, especially in voice and movement, are essential to any actor, particularly for stage-work.

How and when did you come across the Meisner Technique?
I was studying at Mountview Drama school in London, in 1989, covering the usual broad range of actors' exercises; voice, singing, movement, text. Our acting coach was Paul Bardier, an american actor who had studied with Stella Adler, Uta Hagen and Sanford Meisner. At that time no-one in the UK had ever mentioned this man's ideas - they seemed completely revolutionary. They made immediate sense and seemed to answer many questions about when (and why) some acting seemed "impressive" and yet at the same time remained transparently inauthentic and unengaging. When our time at Mountview finished, a group of us petitioned (bullied!) Paul into setting up a private Meisner class. So every Monday night, if I wasn't in a show or on a tour somewhere, I was at class. That lasted about four years before Paul went back to the states.

How did you become a Meisner Teacher?
As a working actor I had already begun to teach other workshops (I had a strong training in DeCroux and LeCoq-based physical acting as well). I began to share some of what I had gained from my contact with Paul and it became clear that there was a real appetite for Meisner's work. I collaborated with another american director, Scott Williams, and began teaching alongside him. Scott had a different approach from Paul and I learned a lot about my own understanding of the technique by observing the differences. Since that time the industry in the UK has become much more aware of Meisner's ideas, even if its perception of them is not always accurate. Many teachers in the UK and even the main drama schools now offer some component of Meisner in their classes. I teach at several of them myself, as well as my work in Europe.

Do you think that German Directors / Actors put too little focus on rehearsal?
I have found German actors to be phenomenally committed and talented in class, so there is no problem with their work ethic! I do hear them say things that sound very familiar, much like in the UK. Sometimes it seems to them that they have to be like puppets, and that it is difficult to really own their performances. But if the actor gives in to that frustration, then the director is forced to become didactic because the actor becomes too reliant on direction. It is often a matter of ego, of course, but actually it's exhausting for a director to have to think of everything! Many directors, some without even knowing it, are desperate to work with actors who can bring brave and unexpected choices to their work. Of course for TV and film work, rehearsal is hardly an issue, except for the technicians and camera operators! So an actor needs to be able to make powerful creative choices with a minimum of external guidance and really trust their instincts. In rehearsal for stage the problem can be very big; many actors and directors work throughout the rehearsal period as if the idea was to gradually refine the play down to a fixed and definitive performance. This actually limits the creative imagination and prevents the possibility of surprises in rehearsal. It can also kill the eventual result - the actors reach Opening Night hoping that everything is perfect. Meisner would argue that the actor should throw him or herself into the central action of the play and let the moment be discovered freshly each time.

Thank you!

 

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Der Gründer der Schauspielschule Peter Mustafa ist Dozent an der Folkwang Hochschule, hält Workshops für Stage Factory und inszenierte am Theater K in Aachen. Empfehlungen für angehende Schauspieler: BFFS - VFFV - Pucks Bar - Casting Network.

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